Portaits de Jacques Derrida et Schémas d'Alain Badiou
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Propos plastique
Le propos plastique de cette peinture est la « saillance » ou la saillie des premiers plans devant les figures. Une occupation de l'espace devant les personnages ou figures humaines qui se fait en général par des éléments volants. Mais les premiers plans appartiennent à la figure et non à l'espace. Ils prennent la forme de greffe, d'excroissance, d'émanation et d'édicule, de tache, de trace, d'éclat, de plan, de trait, satellisés ou en suspension, émanant du pôle figuratif, parfois projetés vers le corps ou la tête. Ce fatras et cette accumulation, ce rayonnement et cette surcharge n'appartiennent donc pas à l'espace au sens où il constituerait un environnement indépendant, où les objets se tiendraient dans un vis-à-vis égal avec les têtes ou les corps.
La subjectivité ou la centration de la composition est totale : même lorsque les éléments semblent de passage, retenus un instant sur les visages.
Il ne s'agit ni d'un milieu ni d'un environnement puisque l'appropriation apparaît encore une fois totale. Pas de surimpression non plus : elle constituerait une erreur de vision et de fabrication. Si les éléments et les placages (selon une première impression) ou formes rapportées sont parfois diaphanes, la transparence est ici un procédé occasionnel de mise au point effectuée dans telle ou telle toile, une manière ou une modalité dans l'expression et le traitement du propos plastique qui est le nôtre.
A quoi il faut ajouter une floculation des formes, une exfoliation de ce qui constitue l'enveloppe du corps figuratif. La surface connaît des effets de minéralisation et de superposition des plans qui rendent incertain le niveau ou la place exacte où se situe la surface du volume. Car le travail spécifique sur la forme est ici le produit d'une sorte d'appel d'air (allant parfois jusqu'à l'implosion ou l'explosion) créé par les premiers plans devant les figures. D'où les trouées, les excroissances et les percements de toutes sortes pratiqués dans le volume et mises en relation avec les trouées protéiformes de l'espace lui-même.

Notre propos se tient donc à égale distance de trois limites où il s'abîmerait, se dissoudrait irrémédiablement :

1. Tout d'abord, les premiers plans de l'espace, objet de l'espace situé devant la figure pour une forme qui se tiendrait en retrait dans le tableau, en position reculée : si un élément semble occuper cette position de simple avancée spatiale au sein d'une peinture, c'est par l'effet d'un détournement et d'une nouvelle appropriation : la barre monumentale, par exemple, ou le montant, ou le plan ou la grande éclaboussure restent reliés à la figure nodale comme à son corps propre. L'arrachement à l'espace de cet élément colossal devient un problème d'équilibre plastique.

2. La surimpression, comme nous l'avons déjà dit, abolit de même l'idée plastique qui nous guide en ce qu'elle rendrait également diaphane le corps et l'abstraction, parce qu'elle transformerait en une couche d'image transparente, en voile généralisé, ce qui devrait être une rencontre plastique, un choc quasi frontal ou tout au moins une opposition tendue. Un contraste est néanmoins maintenu malgré la part dominante de la réalité figurative comme point de vue et attraction formelle polarisée. Il ne s'agit pas non plus de surimposition ou de collage, accumulation de niveaux ou de plans ou simple confrontation entre deux plans, l’un en retrait qui serait figuré, et l’autre superposé le plus souvent abstrait.

3. Le dernier malentendu reste, d'une part, le traitement abstrait de la figure, sa décomposition gestuelle tachiste parfois, comme chez les vénitiens, les impressionnistes et les maîtres du XVIIème siècle, ou les déformations cubistes, expressionnistes et, d'autre part, le recouvrement ornemental de la figure ou encore les enrichissements bariolés des fonds et des costumes (grotesques, arabesques de l'art nouveau) soit l'envahissement décoratif en général de l'espace ou des fonds.


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2011